Bàn về
kỹ thuật viết nhạc
Bàn về
kỹ thuật viết nhạc
Sách báo Việt Nam, khi bàn về ca khúc, thường chỉ chú trọng vào lời ca mà ít để ư đến khía cạnh nhạc. Thậm chí nhiều người c̣n cho rằng không nên nói tới "kỹ thuật viết nhạc" v́ quan niệm thông thường của người VN rằng nhạc là một cái ǵ thần bí huyền diệu từ trong tim vọt ra và hoàn toàn không cần tới bộ óc! Bài này xin đề cập tới nét nhạc trong vài ca khúc Phạm Duy:
Chiều về trên sông
Thuyền Viễn Xứ
T́nh Hoài Hương
Mộng Du
Pháp Thân
Một Cành Mai
Đường Chiều Lá Rụng
Chiều Về Trên Sông
Một giai điệu rất trang trọng, vừa mang vẻ cổ điển Tây Phương (và do đó được Duy Cường soạn cho giàn hoà tấu và Hoàng Ngọc-Tuấn soạn cho dương cầm), vừa có âm hưởng dân ca miền Nam, gợi được vẻ hùng vĩ bao la của ḍng sông Cửu Long.
Phạm Duy viết rằng "Bài hát được soạn trên một âm giai mineure 6, coi như đó là sự thử thách của tôi trong việc dùng những âm giai khác với những âm giai tôi đă dùng từ trước tới nay". Âm giai "mineure 6" này thường được gọi là điệu thức Dorian và gần gũi với hệ ngũ cung "Oán" C Eb F G A của Việt Nam (chữ "Oán" để trong ngoặc là v́ ở thời điểm này chưa có sự thống nhất về từ ngữ), nó giống như điệu thứ nhưng có một nốt 6 thăng rất đặc sắc có thể gây những cảm giác luyến tiếc hay hương vị dân ca.
PD có vẻ rất thích thú với âm điệu mới dùng thử. Hai câu đầu dùng hoàn toàn những nốt của ngũ cung Oán, dựa vào hai nốt gốc cách nhau một quăng 5 (C và G), theo cung cách metabole của dân ca mà ông đă quen thuộc:
Chiều buông trên gịng sông CỬU Long...
Về đâu ơi HÀNG cây gỗ rong...
và trong bài, ông đi qua đi lại giữa nốt 6 thứ của thể thứ và nốt 6 trưởng của thể Dorien, như trong hai câu:
Bởi v́ chiều buồn chiều VỀ gịng sông
Bởi v́ t́nh đời nào CHỈ thù oán...
Được thể, ông dổi qua đổi lại từ bực 3 từ 3 thứ qua trưởng rồi lại về 3 thứ:
Hăy cất tiếng ca cho ĐỜI thôi buồn... (3 trưởng)
Hăy cất tiếng ca cho L̉NG thôi khô héo... (3 trưởng)
Chiều buông trên GỈNG sông cuốn mau...(3 thứ)
Những thay đổi rất tinh tế này khiến nhiều ca sĩ cũng như thính giả hay lầm lẫn nếu không để ư kỹ.
Hoàng Ngọc Tuấn, trong bản soạn cho piano cũng như trong nhạc đệm cho guitar trong CD Lệ Mai Hát Nhạc Phạm Duy, khéo léo dùng những chuỗi arpeggio gồm những nốt cách nhau bậc hai như nước chảy hay sóng gợn để gợi h́nh ảnh gịng sông cuồn cuộn chảy, và cũng gợi lên âm thanh của đàn tranh dân tộc.
Thuyền viễn
xứ
theo thơ
Huyền Chi
(trích từ "Nghệ Thuật phổ Thơ của Phạm Duy", Phạm Quang Tuấn)
Phạm Duy viết: "Trước khi gần một triệu người sẽ di cư vào miền Nam và ai cũng sẽ đều nhớ tới cảnh vật, sự việc và con người của thôn quê miền Bắc, tôi làm quen với một cô em bán vải ở Chợ Bến Thành tên là Huyền Chi. Cô ''Bắc Kỳ nho nhỏ'' này có một bài thơ nhớ quê hương cũ nhan đề THUYỀN VIỄN XỨ và đưa cho tôi phổ nhạc..." (Một Đời Nh́n Lại). Bài thơ nguyên tác là lục bát:
Lên khơi sương khói một chiều
Thùy dương rũ bóng tiêu điều ven sông
Lơ thơ rớt nhẹ men ḷng
Mây trời pha ráng lụa hồng giăng ngang
Có thuyền viễn xứ Đà Giang
Một lần giạt bến qua ngàn lau thưa
Ḥ ơi tiếng hát ngàn xưa
Ngân lên trong một chiều mưa xứ người
Đường về cố lư xa xôi
Nhịp sầu lỡ bước tiếng đời hoang mang
...
Chiều nay trên bến muôn phương
Có thuyền viễn xứ lên đường lại đi
nhưng Phạm Duy đă sửa đổi để tránh nhịp lục bát quá chẵn và đều đặn:
Chiều nay sương khói lên khơi
Thùy dương rũ sóng tơi bời
Làn mây hồng xa ráng trời
Bến Đà Giang, thuyền qua xứ người...
Để biểu diễn một t́nh cảm hoài hương êm nhẹ, Phạm Duy dùng một tiết tấu nhẹ nhàng và một giai điệu rất êm. Ông cho vào những accidentals như Mi (chú ư: đoạn này người viết dùng kư hiệu tonic sol-fa, tức là Do là chủ âm) ở chữ thứ 3 ("sương") (thay v́ Mi giảm của thể minor), Sol giảm ở chữ thứ 5 ("lên"), gây ra những bán cung ẩn (implied) hoặc hiện để làm tăng vẻ bàng bạc êm dịu đó. Cấu trúc của gịng nhạc là một cấu trúc rất cổ điển, rất duyên dáng, bốn câu đầu uyển chuyển đi lên từ từ rồi rút xuống. Đường giai điệu (melodic contour) này được nhắc lại và nhấn mạnh thêm ở bốn câu sau, nghĩa là đi lên cao hơn, mạnh hơn trước khi lại rút xuống, như sóng thuỷ triều hay sóng trong ḷng người nhớ quê hương:
Thuyền ơi viễn xứ xa xôi
Một lần qua giạt bến lau thưa
Ḥ ơi giọng hát thiên thu
Suối nguồn xa vắng, chiều mưa ngàn về
Sang đoạn sau, cái contour này lại mạnh hơn nữa khi gịng nhạc lên cao vút và đổi qua major:
Nh́n về đường cố lư, cố lư xa xôi
Đời nhịp sầu lỡ bước, bước hoang mang rồi
Quay lại hướng làng
Đà Giang lệ ướt nồng
và cuối cùng dừng lại ở âm Do cao:
Mẹ già ngồi im bóng
Mái tóc sương mong con bạc ḷng
trước khi trầm lắng xuống và trở về giai điệu đầu tiên:
Chiều nay gửi tới quê xưa
Biết là bao thương nhớ cho vừa
Trời cao ch́m rơi xuống đời
Biết là bao sầu trên xứ người
Mịt mù sương khói lên hương
Lũ thùy dương rũ bóng ven sông
Chiều nay trên bến muôn phương
Có thuyền viễn xứ nhổ neo lên đường...
T́nh Hoài Hương
Phạm Duy viết:
Phải mất ngót nghét gần hai năm (51-52) để tính chuyện vào thành và để tổ chức đời sống gia đ́nh tại Saigon cho nên tôi không sáng tác ǵ cả, ngoài việc phổ câu ca dao thành bài dân ca là NỤ TẦM XUÂN, và phổ bài thơ TIẾNG SÁO THIÊN THAI của Thế Lữ thành một bản tango, hai bài này được soạn ra để đáp ứng nhu cầu hát đôi (duo) của chị em Thái Thanh Thái Hằng. Tôi cũng c̣n bận bịu trong việc tổ chức cho ban Thăng Long đi hát tại các Đài Phát Thanh, thu thanh tại các hăng dĩa, phụ diễn tại các rạp chiếu bóng và tŕnh diễn tại những buổi Đại Nhạc Hội đầu tiên của miền Nam.
Lúc đó chưa phải là lúc gần một triệu người rời bỏ miền Bắc vào Nam sau Hội Nghị Genève, nhưng tôi đang là một nghệ sĩ vừa phải xa miền quê ''Bắc Kỳ'' và đang nhớ cảnh quê cũ cho nên khi bắt đầu sáng tác lại, tôi soạn bài T̀NH HOÀI HƯƠNG. Tôi sẽ không phải là người độc nhất soạn những bài hát nhớ quê hương khi vẫn đang sống ở quê hương. Cuộc di cư vào Nam trong năm 1954 của một triệu người khiến cho lũ nhạc sĩ chúng tôi lúc đó soạn nhiều bài hát về quê hương miền Bắc, ví dụ GIẤC MƠ HỒI HƯƠNG (Vũ Thành), HƯỚNG VỀ HÀ NỘI (Hoàng Dương) v.v... Trong Tân Nhạc đă khởi sự loạt bài về sau được gọi là t́nh ca quê hương. Bài T̀NH HOÀI HƯƠNG (và nhất là bài T̀NH CA) có thể được coi là bài khởi xướng cho xu hướng này...
Về mặt nhạc lư, bài này khéo léo ở chỗ dùng một câu nhạc
Quê hương tôi,
Có con sông đào xinh xắn...
Nước tuôn trên đồng vuông vắn
Lúa thơm cho đủ hai mùa
Dân trong làng trời về khuya vẳng tiếng lúa đê mê
rồi chuyển giọng thứ qua giọng trưởng và chuyển tons (modulate) nhiều lần trước khi trở lai chủ âm nguyên thủy. Kể rơ ra th́ là từ Re thứ sang Fa trưởng, chuyển qua La trưởng, rồi về Re thứ là ton mở đầu). Kết cấu này rất "cổ điển" và chặt chẽ, tuy PD áp dụng vào một giai điệu mang nhiều tính cách dân ca VN. Điều này chứng tỏ Phạm Duy nắm rất vững căn bản nhạc lư viết ca khúc chứ không phải chỉ là nhà viết nhạc "ngoại đạo" như nhiều người (và đôi khi chính ông) vẫn thường nói!
Xen vào điệu chính đầy êm dịu đó là những đoạn nhạc nhiều thay đổi cá tính: một tiếng sáo mở đầu rất phóng khoáng, một đoạn giữa nhịp nhàng ("Ai về, về có nhớ ..."), một đoạn kết đầy sôi nổi ("T́nh hoài hương!...")
Mộng Du
Bản nhạc này dùng nhiều những quăng 4, 5, 2 (Fa, Sol, Re) và ít những quăng 3, 6, 7 (Mi, La, Si) và nhiều quăng nhảy rất xa. Ngay câu đầu vào
Đêm đêm người mở ḷng ra
đă nhảy qua những quăng 5 cao, 1 (chủ âm), 5 thấp, 1, 5 cao.
Cách viết này khiến điệu nhạc có một vẻ ma quái, siêu thực, những âm hưởng "rỗng" (theo nghĩa hoà âm), như từ trong đêm ẩn hiện (*), giai điệu nhảy nhót lên xuống, nhiều khi chướng chướng:
Ôm ta trong cánh tay ngà
rất thích hợp với những ư "mộng du", "ta đi bằng một sợi tơ...", "nâng ta trong lưới mơ hồ". Thỉnh thoảng giai điệu (và lời ca) như vút lên không gian xa thẳm:
...trôi xuôi theo gịng tinh tú
u... ú...
làm tăng ấn tượng siêu thực.
(*) Trong nhạc lư, các quăng 4, 5, 2 đếm từ nốt chủ âm cho một cảm tưởng "khô", "đen trắng", các quăng 3, 6, 7 cho một cảm giác dịu, màu sắc. V́ điệu nhạc này thoạt nghe có vẻ "khô" và chướng nên hầu hết thính giả khó cảm nhận ngay được.
(Trích từ "Nghệ Thuật phổ Thơ của Phạm Duy", Phạm Quang Tuấn)
Bài Pháp Thân dùng âm điệu, nhất là hợp âm, để diễn tả những ư tưởng trừu tượng. Phạm Thiên Thư, cũng như Phạm Duy, nổi tiếng nhất trong quần chúng là nhờ những bài t́nh ca như "Ngày Xưa Hoàng Thị", nhưng về giá trị nghệ thuật th́ phải kể đến những bài Đạo Ca của hai tác giả này.
Đoạn sau này dựa theo hai nhà nhạc học Etienne Gauthier và Hoàng Ngọc Tuấn.
Đạo ca là thơ của Phạm Thiên Thư, một thầy tu kiêm thi sĩ (hoặc thi sĩ đội lốt thầy tu), do Phạm Duy phổ nhạc. Chữ "Đạo" không có nghĩa là tôn giáo, mà có nghĩa là con đường. Tuy nhiên Đạo không phải chỉ có nghĩa là con đường của Lăo. Ư nghĩa chữ Đạo đă rơ ràng trong toàn thể mười bài Đạo Ca và thâu tóm trong bài một: Ḿnh với ta tuy hai mà một, th́ tại sao c̣n phân biệt Lăo với Phật hay với ǵ khác?
Đạo Ca không phải là một bài học triết lư. Đă rất nhiều tác phẩm văn học nói về những ư tưởng trong Đạo Ca một cách sâu sắc hơn. Cái đặc biệt của Đạo Ca là sự cộng tác mật thiết giữa hai tác giả, đưa đến một sự đồng nhất chưa từng có giữa thơ và nhạc. Về nhạc lư, điểm đặc sắc nhất của Đạo Ca là trong vài bài nhạc sĩ đă xây dựng toàn bản nhạc căn cứ từ ḥa âm (harmony) chứ không phải là từ sự ngân nga câu thơ như lối làm nhạc của hầu hết các nhạc sĩ VN, ngày xưa cũng như bây giờ.
Xưa em là kiếp chim
chết mục trên đưng nhỏ
Anh làm cội băng mai,
để tang em, chờ mấy thuở
Phạm Thiên Thư/Phạm Duy đặt tên tựa cho Đạo Ca là "Trong thành vách sương mù" - một người đi t́m chân lư, để thoát ra khỏi đám sương mù tối ám. Chân lư có thể ở rất gần ta nhưng ta không thấy. Bài ca khởi đầu ở G trưởng, nhưng ngay cuối câu đầu đă xuất hiện nốt E giảm nghe là lạ - giọng C thứ chăng? Trở lại G trưởng, nhưng rồi lại hiện ra một cung B giảm không thuộc giọng trưởng. Câu nhạc nghe khúc khuỷu, lần ṃ, nhiều lần như muốn đổi mà lại trở về chỗ cũ, chân lư như sát gần nhưng rồi lại xa vời:
Xưa em làm kiếp lá,
rụng xuống ḷng suối thu
Anh làm mưa tháng bẩy,
đôi hàng lệ ướt tương tư...
Xưa em làm kiếp hoa,
chết rũ trong nội cỏ
Anh làm giọt sương sa,
sầu thương em, lệ anh nhỏ...
Xưa em làm kiếp gió
hay có làm kiếp mây
Anh làm chim chích choè,
Trên đầu gậy anh hát ca...
Nhưng rồi, bỗng như một tia mặt trời lóe sáng, "thành vách sương mù" rẽ ra và chân lư huy hoàng hiện ra trong một giọng E giảm trưởng thật bất ngờ mà cũng thật hợp lư, thật xa lạ mà cũng thật gần gũi (v́ từ hợp âm G trưởng tới hợp âm E giảm trưởng chỉ đổi có hai bán cung).
A ha, ta tuy một mà hai!
A ha, ta tuy hai mà một!
A ha, ta tuy một mà hai!
Chân lư ở ngay cạnh ta mà ta không biết!
Một Cành Mai (Đạo Ca 5)
thơ
Phạm Thiên Thư
Bài này tương tự Pháp Thân ở chỗ sức diễn tả của điệu nhạc dựng trên cấu trúc hợp âm. Tuy nhiên, cấu trúc hợp âm của MCM rất giản dị và dễ đi thẳng vào ḷng người (kể cả những người không biết ǵ về ḥa âm!): nó là một chuỗi hợp âm đi từ hợp âm chủ (bậc I) lên dần: bậc II, bậc III, bậc IV, bậc V, bậc VI, bậc VII (tức là đủ các bậc trong thang âm thất cung), nhưng rồi, thay v́ hoàn tất ṿng tṛn bằng bậc VIII (tức là trở lại bậc I), Phạm Duy nhảy lên bậc III. Nhảy như vậy vừa bất ngờ mà vừa rất êm tai, v́ trong nhạc lư, đó là một "perfect cadence", một kết thúc ḥan hảo để chuyển từ giọng Fa sang giọng La.
Khéo léo hơn nữa, Phạm Duy tạo ra hai điệu ḥan toàn khác nhau nhưng cùng nằm lên trên sườn ḥa âm đó. Giai điệu 1:
Em bé khóc đ̣i cha
Như mẹ khóc đ̣i con
...
vưà uốn lượn vừ đi xuống, trừ nốt cuối. Giai điệu 2:
Ù ù u u u ....
th́ giản dị lên dần theo ḥa âm.
Đường Chiều Lá Rụng
(1958)
ĐCLR ít khi được hát và được nghe, v́ nó đ̣i hỏi nhiều ở người nghệ sĩ lẫn thính giả.
Phạm Duy viết rằng
"bài ĐƯỜNG CHIỀU LÁ RỤNG rất khó hát so với các ca khúc khác của tôi, nét nhạc và chuyển điệu của nó khá mới lạ, cho tới nay, chỉ có Thái Thanh, Kim Tước và Quỳnh Giao hát nó mà thôi..." (Phạm Duy - Một Đời Nh́n Lại)
ĐCLR xử dụng nhiều điệu thức khác nhau trong đó có "hệ ngũ cung Oán" của VN (La, Do, Re, Mi, Fa thăng), tương tự với điệu thức Dorien của Âu châu (La - Si - Do - Re - Mi - Fa sharp - Sol). Điệu thức này thường có một vẻ vương vấn nuối tiếc rất đặc sắc.
Tuy nhiên, PD không giữ nguyên điệu thức Dorien mà chuyển qua chuyển lại điệu thức thứ một cách đột ngột để gây những màu sắc lung linh thay đổi:
Lá vàng êm, lá vàng êm,
như mũi kim mềm sẽ khâu liền kín khung cửa t́nh duyên...
(âm giai thứ).
Lá vàng khô, lá vàng khô
như nét môi già đă nhăn chờ lên nẻo đường băng giá...
(âm giai Oán-Dorien)
Ngoài những điệu thức thay đổi, một điều nữa làm bài này khó hát là v́ PD dùng nhiều quăng 5 giảm (tritone), nhiều khi thành từng chuỗi, rất khó hát nếu ca sĩ không tập luyện:
Hoàng hôn MỞ LỐI,
Rừng khô THỞ KHÓI,
Trời như BIỂN CHÓI
...
CHIỀU ÔM ṿng tay,
MỘT BÓ thuyền say,
THUYỀN LƠ lửng măi
Cách viết này không có trong ca khúc Việt Nam nào khác ở thời đó (các thầy dạy nhạc và sách dạy viết ca khúc thời đó đều khuyên ta nên tránh quăng 5 giảm) nhưng những âm điệu đó khiến cho bài này trở thành rất lạ tai, đặc sắc.
Ngoài ra c̣n có những bước nhảy vọt lên những nốt rất cao khiến ca sĩ phải vận dụng kỹ thuật xướng âm để khắc phục:
Để NHỮNG lệ buồn CÁNH khô...
Chờ ĐẾN một trận GIÓ mưa...
Về mặt tŕnh diễn, ĐCLR cần một lối tŕnh diễn tự do phóng khoáng, nhiều ngẫu hứng của người hát lẫn người đàn, điều này càng khiến bài này rất khó hát khó thâu, đ̣i hỏi khả năng ứng biến giỏi ở người đệm đàn.
Nhưng, phần thưởng của người nghệ sĩ khắc phục được những khó khăn kỹ thuật của ĐCLR là những cơ hội diễn tả một điệu nhạc rất say sưa, có kịch tính, nhiều t́nh cảm sâu sắc nhưng không ướt át.
Về ca từ, PD dùng những từ ngữ và h́nh ảnh rất nhiều thi tính
...những lệ buồn cánh khô
rơi rớt từ một cơi mơ,
nghe đất gọi về tiếng ru hững hờ...
nhiều chỗ phảng phất như lời ca của Trịnh Công Sơn về sau này.
Nói tóm lại, khi viết ĐCLR, tác giả đă gạt bỏ hết mọi ư định chiều ḷng quần chúng và đă đặt nghệ thuật lên trên hết, để làm một món quà tặng đặc biệt cho thiểu số sành điệu.
Phạm Quang Tuấn
11.2003
phamquangtuan@optusnet.com.au
Viết trong dịp ra mắt CD
Lệ Mai
hát nhạc Phạm Duy (Sydney, 2003) với những ca khúc nói trên.